经验的河床
Experience-Bed
　　主持人：格非
　　主题发言人、整理：丹妤 

　　格非（格。清华大学中文系教授）：在我看来，个人经验在当代文学创作中是一个很重要的问题。我在法国巴黎高师曾与一些教授及博士生交流，大家都有一个感觉：“当代经验”是一个重要的话题。我们都知道，经验是写作最重要的资源，一个人经验积累的程度，如托尔斯·曼所说“对个人经验的神圣超越”——对现实的神圣超越的一种象征——体现一个作家的想象力。
　　但是到了九十年代后半段，情况出现了很大的变化，流行的写作不太依据个人经验，有很多作家是从阅读到阅读，从书本更主要地从网络、新闻媒体收集到很多信息，然后再来创作故事。如何处理个人经验，在当下已经变化了的文学现实中，值得探讨。
　　丹妤（丹。清华大学中文系现当代文学专业硕士生）：我在个人的文本阅读中发现，个人经验确实对作家的创作有很大的作用。比如格非老师说写作给他提供了“难以言传的经验的呈现的可能性”。一个朋友买火柴的经历直接为写作《褐色鸟群》采用。“九斤渔父”的传说和八十多岁写诗写论文的种菜的老头对作家创作《青黄》不无启发。那么经验到底对作家写作有着怎样的作用？个人经验又是怎样作用于作家创作活动的？希望可以引起大家的讨论。当然，也不一定只是针对这些话题，在个人经验与小说创作这个疆域内，大家可以畅所欲言。
　　倪燕（倪。清华大学中文系现当代文学专业硕士生）：我想先质询一下，你对经验的界定是什么呢？是仅仅指个人经历呢，或者还包括在阅读中得到的一些经验……
　　丹：我想个人经验首先是很宽泛的，它应该包括个人在生活中的经验，这种生存境遇对他构成的一种或压迫或提升……林林总总的作用，应该是最直接的；但同时应该包括种族记忆、集体无意识，这些都应该构成他的个人经验；还包括他的朋友、他的异己力量等等人际沟通中得到的经验的借用；另一宽泛的经验来源是阅读，大众传媒、第四媒体信息的重重包围之下个人无处可逃，自愿或强迫接受带来他的阅读经验——他对经验的阅读咀嚼然后诉诸自己的创作。而我们这里谈的个人经验可能更多地指涉第一种——狭义的、作家自己的、与作家生存境遇忧戚相关的个人化的经验。
　　格：一直没有人对经验作出过严格的界定。从哲学的意义上讲，通过实践得来的知识或者感受，我们称之为经验。但是文学上我们通常所说的经验包含两个部分，一个部分就是所谓的遭遇，你所有的遭遇，遇到的所有的事情；第二个比较重要的不太容易引起注意的就是对遭遇的思考，这个也构成经验的非常重要的部分。有的人一辈子遭遇过很多重要的事情，但是他不对遭遇进行反省不进行思考，这种经验过目即忘，实际上也构不成他的资源。
　　乐颜（乐。清华大学中文系现当代文学专业硕士生）：丹妤说的经验与我读本雅明时有一点不同，在工业化时代，这个大时代给予我们的信息是不是你真正的经验？实际上，在本雅明那里答案是否定的。作家真正的经验是体验。伯格森认为记忆分为意愿记忆和非意愿记忆。林白、陈染、朱文等等在某种程度上应该在书写意愿记忆。
　　周杨俊（周。北京大学外语学院硕士生）：我想残雪可能接近你所说的非意愿记忆。残雪的一个身份是裁缝，还有一个身份是哲学教授的妹妹。在文化断层年代，她在广泛涉猎外国小说。我觉得她的作品只有平民的外衣，她表现的是寄生在世界精神遗产上的作家，她呈现的记忆是她所创作出的记忆。
　　乐：本雅明说把经验作为自己思考的内容，使他作品的内容超越一个最广阔的领域。实际上，我所看到的当代作家的作品，他们的经验经常是复制的。我想能够让读者记住并流传下去的应该是个人记忆。
　　格：我们过去强调的是经验的独创性和独特性，这种独创性和独特性在今天是否可能？或者说如果是可能的，它有没有变化？
　　乐：十九世纪，报纸的出现对经验是一个冲击。网络时代对个人经验是一个更大的冲击，属于我们自己的经验越来越少。实际上我们已经被规范在一个经验系统里面，我们自以为我们表现的是个人经验。真正的作家能够真正保留自己的自我意识来对抗这个世界。
　　丹：我很赞同这种说法。其实我们自以为花样翻新的个人经验在前人那里都已经亲历过了，或者说在各种文本中都已经得到了表现。我想能不能在个人经验被前人写尽的境地下写出一点新意来，对小说家来说是一个考验。
　　司若（司。清华大学中文系现当代文学专业硕士生）：学术界在评判七十年代出生的一批作家尤其是女作家——比如卫慧、棉棉、周洁茹——时批评她们的写作是“行为艺术”。她们的作品是在表达生活的原生状态而不是表达对生活的思考，刚好与狭义的个人经验相符。但是我又想，这些是不是她们真正经历的生活呢？——如媒介介绍的整天徘徊于酒吧，做DJ，甚至是吸毒，与外国人发生性关系，我不知道这是一种个人经验还是媒体炒作——让她们以这种身份闪亮登场来引起卖点。
　　格：其实你已经提出了经验的有效性的问题。我经常在课堂上讲一个例子：我碰到过一个作家，她告诉我要到越南去体验生活，我就问她，你怕不怕死，你要是被越南人打死了怎么办，她说没关系，有两个连的人保护我……我觉得这也是体验生活，她住过猫耳洞也是获得了一种经验，但这个经验与海明威当时在战场上的经验应该是完全不同的吧。海明威面对的是真实的子弹，子弹打过来，他就得受伤、就得受死——这是一种真实的体验。
　　卫慧、棉棉非常聪明，起码，她们的书卖得非常地好，这证明她们对当时潜在的消费市场、当下的时尚所在有很精确的把握，这是一种难得的聪明，然后她们可能需要生活材料，需要你刚才说的那些体验，她们也可能会觉得这样的经验是真实的。我们能不能反问一句：它是不是真实的？写作本身，未来的市场前景是不是会要求我们反过来制造经验？
　　温海墨（温。清华大学中文系现当代文学专业硕士生）：莫言从山东农村经历这个“口袋”里随便掏一掏就是一个短篇，停留得久一点就是一个中篇……经验的排列、组合、变形，构成写作的驱动力。经验与作家写作的关系可能是复杂的、变化多端的。
　　刘晓虹（刘。清华大学中文系现当代文学专业硕士生）：贩卖经验和是否对经验有过刻骨铭心的情感体验和深刻的思索还是可以读出来的。我始终觉得打动人心的作品总会沉淀很多作家对自己内心刻骨铭心体验的反复的再体验。虽然我对这个信念确信不疑却又同时充满了怀疑：我们生活的空间日益狭小了，我们生活的相似性更大了。
　　温：——可能会有一种对个人经验的不自信。格非老师您那一代人对自己的个人经验的丰满、真实、有血有肉是不是充满自信？在表现出来时也充满自信？我们的个人经验每天会受到来自不同方向的冲击。我们经常会怀疑自己的个人经验是不是在模仿谁，或者说是不是在受谁的诱导。
　　乐：日复一日的机械化使得真正属于我们个人的东西越来越少，大量的复制使得真正的个人经验越来越少。我们被同化了我们自己也看不清楚。我想到了意愿记忆——可以帮助人们重建自我形象，将“我的经验”与世界联系起来，成为有意识的记忆。世界“有目的”地使你记住了这个记忆。实际上真正意义上的作家应该写那种非意愿记忆——摒弃社会给予的记忆。《追忆逝水年华》里点心的香气被作家写出的独特感受就是典型的非意愿记忆。
　　格：也没有那么绝对。比如普鲁斯特特别愿意重复感动，《追》里有个著名的系鞋带的细节，在弯腰系鞋带时突然想起祖母，于是眼泪哗哗地下来了，这是非意愿记忆；因为掉眼泪、感动很过瘾，他于是一次次尝试弯腰系鞋带的动作，一次次掉眼泪，这就成了意愿记忆。托尔斯泰的作品写作之前都有意愿，有很强烈的目的。比如他对男女通奸深恶痛绝，这就导致他塑造安娜开始时的武断，但最后如昆德拉所说，小说本身的智慧救了他——那样写下去不能说服自己……其实意愿记忆在小说创作中的作用相当大，努力开发非意愿记忆的努力是对的，但我的意见是也不一定那么绝对。
　　刘：我的痛苦是不愿去回想和咀嚼记忆……
　　格：我想你不要被作家骗了。每个作家都有一个记忆是不能碰的，一个原因是不愿，一个原因是直感还无力把握，所以总是在外围兜一个圈子就滑移开了。搁置起来，直到有一天他有能力把握为止。
　　博尔赫斯没有什么经验，他的一生都呆在图书馆，他的体验他的经验就是书。其实个人经验不一定非要轰轰烈烈，像狄更斯、高尔基一样；如果你特别敏锐，拿到书就能闻到书的味道，或者如博尔赫斯，能够发现书上有墨迹有汗迹的地方被蛀虫蛀掉……这种独特的生活就很充分。
　　张月媛（张。清华大学中文系现当代文学专业硕士生）：我想把经验分为两种：一种是平面的经验，像前面提到的遭遇；一种可以叫做深度经验，相当于对遭遇的思考。像博尔赫斯就可以算作深度经验，这种经验更多体现在心理尺度上。我觉得区分一个好作家与一个差的作家、区分“纯文学”与通俗文学也可以利用这个标尺。卫慧、棉棉可能直接描述生活中经历的事情（平面经验），苏童、格非老师这一代先锋小说家写的是经过很长的心理体验得到的深度经验。先锋小说家更多地书写童年记忆——遥远的观照。我认为平面化倾向从王朔开始，但王朔还有一个内在的、较为遥远的赖以立足的根据地。更年轻一些的作家几乎是站在当地写当地，没有距离，来不及沉淀来不及思考。
　　倪：这里说的深度经验我想可以概括为经历和体验，而平面经验只是经历。卫慧、棉棉主要描写了她们的一种经历，但也不排除可以读到深层次的含义：例如她们身处的后现代而无所适从的境地。
　　刘：还有一个问题：许多没有那种生活经历的作家写出来的东西反而比那些经历过那些事情的作家写得还好。比如同样写生孩子，很多男作家比女作家写得好。
　　丹：有两种类型的个人经验，一种情形是个人经验直接作用于创作。朱文笔下的大厂生活和诗人圈子里的生活、北村的小说人物的诗人、艺术家身份，为什么为他们所乐于采用，因为为作家熟悉，这种经验就是作家生活本身。韩东的城市题材小说，批判人不愿、不敢真正面对、正视的存在状况，通过对自我的批判完成对他人的批判，以对自身阴暗的体验完成对别人阴暗的感受。朱文强调呈现“某一刻”的真实心境、面对某物某事时的心理压迫感、当时稍纵即逝的情绪，带着情绪进入写作。“一半在小说中，一半在生活中”，“我看正在流动的生活就像是一篇正在写的小说，常生神来之笔，比你想破脑壳弄出来的要棒一百倍”。他是一种极端的方式。他的生活就像写小说，他在写小说时就是在生活。
　　另一种情形是远距离经验和经验的借用。韩东乡村题材小说写得惟妙惟肖，但没当过知青，但知青、农村生活印象很深。滑稽、喜剧色彩的元素刺激着他，超越爱恨，指向悲悯。陈染“小镇神话”篇末注明“于湘西”。据她说因为觉得湘西“神秘”。在城市长大，对乡镇环境“这些从未感受过的外部氛围特别符合我的审美倾向，然后我就开始用这种氛围编我的故事。实际上这个故事与那种环境一点关系都没有，全是编的，我只是把自己心里的故事往那个环境里面安。”事实上没有把这种经验的借用体现出来。这只是一种模子上的借用，本质上的借用我还看不出来。相反，我认为她的“私人生活”和域外生活经验倒是有上佳表现。
　　男作家书写生育经验比女作家高明大概就是这种情形。有一个词叫什么来着？——体贴入微吧。
　　刘：我同样不能理解的是：知青生活那样一个时代，那样一个许许多多人用生命用青春付出的时代，却没有一部厚重的作品。我觉得应该有这样一部作品对后代有个交待——我觉得这种作家可能产生在反而是没有经历过知青生活的人比如我们比如比我们更年轻的一代人之中。
　　格：很多人都努力表现文革与知青题材，但不是在这方面陷入狭隘的窠臼中去，就是在那一方面出了问题。这里面稍微写得好一点的比如莫言，他要做的不是简单的批判，而是力图使个人记忆能够凸现出来。所以我们看到姜文拍的《阳光灿烂的日子》大家都很兴奋，觉得终于有一部电影能够表达“我们”的心声：阳光照在屋顶上，小孩非常孤独。这种表达是恰如其分的。文革与知青题材很丰富，作家却没有很好地体现，我认为这当中有两个问题，一个是有的人来不及感受、来不及思考，很多人带有意识形态方面的特点，这样就局限了思考的范围；社会的变化非常快，过去的经验来不及整理。第二个原因是表现方法的问题，我相信那个时期中国当代文学的文体和形式还没有最终成熟。
　　为什么有的作家没有经历过却能写得那么好？这让我想到博尔赫斯、霍桑、卡夫卡，他们三人相似，都不怎么爱出门，生活单调，喜欢胡思乱想，写的东西也差不多。霍桑一天到晚在笔记本上写一些感想，他每一个感想都可以写成一部非常好的短篇小说，他的感想如今得以出版，我看了非常吃惊。二战以后整个西方出于一个非常糟糕的状态，大家觉得那种状态如果有一个人能够代表的话，这个人就是卡夫卡，但他的生活相对来说是比较封闭的。我个人更强调感受性的东西，其实对我们每个人来说经验并不缺乏，我们一样吃饭一样走路一样生活，很多经验并不是从惊天动地的事情得来的而经常就是一个非常刹那的瞬间感悟。比如我曾经非常喜欢现在已经不喜欢的吕克·贝松当年说过他看黑泽明的电影《乱》，对情节一点都不感兴趣，唯一感兴趣的是从宫女从走廊走过，她们的裙子发出一种寂静的声音，他说，这，就是我感受到的东方。实际生活中某个非常细微的片断其实都可能构成小说的题材，有时候不需要挖得那么深。对一个国家的集体经验、一个历史片断进行再现和表现，有赖于两个方面：对经验的思考本身，时机是否成熟；表现方法、形式上有时候我们过于拘泥于经验、遭遇本身。
　　可惜，中国的现代主义运动首先是实验小说形式的创造、探索还没有成型就自行中断了。大家觉得我们的形式可能玩过头了。但我觉得我们的形式探索远远没有学到手，跟国外比我们中国人更“现实”。九十年代以来中国文学最大的悲剧就是所有的作家普遍丧失了对形式创造的愿望和勇气。作家唯一关心的是版税，是能不能被新的读者群接受。
　　周：我在王小波的作品里面读到一种噩梦似的生命体验。我十分感动。（语音哽咽）
　　丹：不同文本对不同阅读者震撼不一样，比如说某些人会比较倾向于某一类或者某个作家的作品，但我想我从王小波的作品里读不出你说的噩梦。我想他刻画的是一种真实的生存状态。
　　张：王小波之所以在今天走红，正好是因为他写的文革是今天的人们对文革的看法，是写他对自身失败的观照，我个人也没觉得受到什么震撼。
　　孙瑞雪（孙。清华大学中文系现当代文学专业硕士生）：我觉得这跟读者的经验肯定是很有关系的，看王小波的作品和看李碧华的作品，海外作家和香港作家写文革，肯定与大陆作家不一样……（张插话：实际上王小波大部分时候也算生活在国外我觉得。）
　　丹：我想王小波之所以流行读者可能不是从一种就像月媛说的不是……（张插话：实际上他已经抽离痛感了）对王是一种痛感抽离状态读者是在猎奇是在帘子后面偷窥……
　　张：我觉得他不痛苦，所以在这个时候能流行。
　　周：我觉得他非常沉痛。
　　孙：就像她们俩读同一个作家的作品，感受是非常不一样的。我觉得成功的作品不管是超越经验也好还是纯粹地描写自己的经历也好，好的作品应该通过读者的经验来证明。
　　倪：体验能否读出来，是作者无法把握的，与读者的关联很大。以前的作家总是有意识地想与读者交流什么……
　　丹：事实是，许多作家是清醒而自省的，他们不愿为版税赋。我们姑且称作严肃写作的作家的文本是指向自身的。韩东坦言小说方式以个人经验方式为源头，是个人经验的延伸，“越来越感到向自身靠拢的重要”。这样小说预期中的读者就有取舍了。“我的小说并不是给那些在智力上优越的人看的。我的小说面向单纯敏感的人，面向愿意倾听真实的人、愿意体会独特与神奇的人，是为关心灵魂和人卑微处境的人写的。那些将自己包裹得严实而冠冕堂皇或傲慢自得的人不能也不必去读我的小说。”韩东这番话很值得我们思考。格非老师也说自己假设的读者是有相当层次的人，自己的小说是为少数人而写的。
　　孙：作者真实的经验并不一定要通过真实的经历来表现，经验永远是真实的，只是经历的挪用、拼接。卫慧这种经历我觉得完全可以按照另外一种方式来表现，换作我，可能会拐弯抹角，不会那么真实。就像很多作家不愿触及最隐痛的地方。就是说情节可以虚构，但经验是真实的。
　　格：我刚才的话可能没有表述清楚，不是说作家不愿去表现，他有可能感觉没法表现。典型的例子是马尔克斯在写《百年孤独》之前，觉得自己的家乡阿拉卡塔卡镇非常棒，激动着，就是写不出来；后来他离家到了首都波哥大，在波哥大看家乡突然觉得它变得清楚了，觉得可以写了；后来他到了巴黎，在那里住了很长时间，在巴黎回头看拉丁美洲这个大陆的时候，感觉又不一样了。——需要时间，需要视野的转换，需要其他经验的参照。
　　丹：瑞雪刚才说到，经历可以不一样，但经验可以一样，但我同时可以反过来说——我更加关注反过来看：同样的经历，完全可以写出另外的经验出来。
　　温：对，刚才争论的二位可能是带着预先的经验进入阅读的。比如说月媛是带着对文革的沉痛或者说苦难的心理来读的，她愈发觉得王小波那种戏謔实在是和苦难有很大疏离。
　　周：格非老师刚才说到，写作者通常对隐痛所在无力把握，并且很少直接写。但我想王小波正是直接书写隐痛，而且他始终游离在隐痛四周，既没有走开，也没有走近。所以我才觉得非常非常沉痛。（丹：我想他听到这个话肯定要乐死。）
　　格：作家写作中有个作者意图，不等同于文本意图。
　　刘：正如我看很差的文本也会感动，那是因为我把自己的经验投射到里面去了。
　　丹：当个人经验从我们体内完全抽空之后——我说的是一种绝对真空，当然，抽空了，总还可以再次得以充填的，只要我们还有生活，只要还有体贴生活的心思——我们如何写作？苏童这里有一个有趣的现象。他把个人经验投诸为创作形象比喻为“打洞”。《妻妾成群》从叙述方法到故事形态到人物关系没有一样是新的。他发现可以轻松延续自己的创作生命而不必永远在自己身上“打洞”，可以“拿来主义”，对旧东西进行重新发现，重新改造。这里没有多少个人创造的元素或者说个人创造在其中占不到多少份额，他要做的只是去沿袭和改造古典的东西。——似乎是经验“再造”的另外一条路子，部分地等同于普鲁斯特、博尔赫斯的从内敛和阅读中获取经验。当然也有人质疑这种努力能否长远。我想，在经验的河床上掘进，个人经验的博取和更新对作家创作而言应该是一个永恒的话题。
　　（发表于《莽原》2002（3？）年4期时名为《小说与个人经验》）